1.колокольные звоны явились самым ярким темброво-колористическим элементом в народном искусстве, что обусловлено самой природой колокольного звучания, его -акустическими свойствами. поэтому именно колокольность определила и оказала влияние на композиторскую музыку в целом, в определённой степени предвосхитив развитие гармонического мышления ряда композиторов. это к повышенной роли фонизма (т. е. преобладание красочности в гармонии и мелодии и ослабление их функциональной логики движения), и соответственно общей красочности, колористичности музыкального языка. колокольные звоны стали органичной частью музыкального стиля и драматургии произведений композиторов-классиков как в оперном, так и в инструментальном жанрах. об этом писали критики, композиторы. в. стасов: “в который раз являются у нас звоны: без них школа жить не может! ” (1, с. 349). н. римский-корсаков: “ещё раз колокольный звон! сколько раз, и в каких разнообразных видах я воспроизводил в оркестровке этот непременный атрибут древней жизни, хотя и сохранившийся до наших времён” (2, с. 188). причины данного явления – в особой распространённости колокольных звонов в россии, которые по силе воздействия на народные массы оказались наиболее значительным художественным элементом в инструментальном народном искусстве. эта своеобразная звуковая колористическая атмосфера быта городов и селений с детства окружала каждого художника, оказывая влияние на его творчество. по признанию б. асафьева “ритмы колокольного звона … принадлежат к разряду ощущений, с раннего детства внедрявшихся в нашу психику” (3, с. 13). об этом же свидетельствуют детские музыкальные впечатления и привязанности глинки: “музыкальная способность выражалась в это время страстью к колокольному звону (трезвону); я жадно вслушивался в эти резкие звуки… ” (4, с. 212). тенденцию к колористичности музыкального языка можно наблюдать в первом классическом образце – опере м. и. глинки “иван сусанин” в заключительном хоре “славься”, где средством динамизации становится наслоение на партию оркестра и хора колокольного звона. в творчестве композиторов “могучей кучки” колокольные звоны стали действенным средством дальнейшего колористического обогащения гармонии и фактуры. “картинки с выставки” м. п. мусоргского – одно из самых ранних претворений колокольности в инструментальной музыке: в последней пьесе цикла “богатырские ворота… ” композитор средствами колокольной фактуры гармонических красок создаёт истинно богатырский образ. самым ярким моментом в финале – является имитация фактурно-тематического развития колокольного звона: перезвон низких колоколов (1-4 т), перезвон низких и средних (5-8 т), перезвон низких, средних и зазвонных (9-26 т), собственно звон (27-30 т). в пьесе “в монастыре” из “маленькой сюиты” для фортепиано а. п. бородина воплощается жанр звона; в увертюре “светлый праздник” н. а. римского-корсакова передана стихия праздничных звонов – “красный” звон, набатный, праздничный перезвон, наконец, большой праздничный звон. как сообщает в. в. ястребцов со слов самого н. а, римского-корсакова, “…звон в его “пасхальной увертюре” не какой-либо случайный, а так именно звонили в мужском богородицком монастыре в тихвине” (5, с. 112). драматургические функции колокольных звонов в операх непосредственно связаны с идеей произведения. в них колокольность, органично вплетённая в музыкальную ткань, является характеристикой конкретного и, как правило, особо значимого элемента сценического действия, подчас вырастая в произведении до значения сквозной темы-идеи, определяет национальный колорит. выделяется несколько главных художественных аспектов, в образном претворении которых важнейшая роль принадлежит 2.
Спасибо
Популярные вопросы